«Ο απαραίτητος αριθμός πιάτων σε ορθή διάταξη: πρέπει πρώτα να τοποθετηθούν πάνω στο τραπέζι σε ίσες αποστάσεις των 60 εκατοστών, από κέντρο σε κέντρο… Στα αριστερά κάθε πιάτου, με τη λαβή προς την ακμή του τραπεζιού και τα δόντια προς τα πάνω, είναι το πιρούνι της σαλάτας, μετά το πιρούνι του κρέατος, ακολουθούμενο από το πιρούνι του ψαριού…». Elizabeth Post, Emily Post’s Etiquette: Α Guide to Modern Manners, 14η έκδοση (1984)
Οι καλοί τρόποι
Κάθονται στην τραπεζαρία και βαλσαμώνουν την εικόνα της οικογενειακής τους ευτυχίας. Ακούν την ίδια πάντα μελό μουσική που υπνωτίζει τις αληθινές τους σκέψεις, καθισμένοι στις δύο άκρες του τραπεζιού με την κόρη τους ανάμεσα, ώσπου ο πατέρας να επαναστατήσει ζητώντας αλλαγή της μουσικής και αναθεώρηση ουσίας στην μπανάλ, επαρχιακή ζωή τους. Στην ταινία «American Beauty» οι γονείς (Κέβιν Σπέισι και Ανέτ Μπένινγκ) δεν γυρίζουν παρά άλλη μια χαρακτηριστική σκηνή για τον ιδιαίτερο ρόλο της τραπεζαρίας. Γιατί η τραπεζαρία αποτελεί σταθερά τον χώρο όπου όλα δοκιμάζονται και βρίσκονται υπό κρίση: Στον οριζόντιο αυτόν μαυροπίνακα εξετάζονται σταθερά οι συμβάσεις μεταξύ του οικοδεσπότη και του φιλοξενουμένου, ο «γονικός έλεγχος», οι τυπικές σχέσεις μεταξύ κατανάλωσης και φαγητού, τα αντικείμενα και οι δράσεις πάνω στην επιφάνεια (του τραπεζιού) καθώς και οι «άνομες» σχέσεις κάτω από αυτό… Ενα τέτοιο «αντίκρισμα» ατόμων δεν μπορεί πια να καταγραφεί στο καθιστικό. Εκεί η οικογένεια έχει προ πολλού χάσει την αντικριστή αυτή σχέση που επιτρέπει η τραπεζαρία, όπου τα πρόσωπα αποτελούν την εικόνα (τα πρόσωπα, τις χειρονομίες, τις εκφράσεις) και φέρουν τον λόγο (τους διαλόγους, άλλοτε ήρεμους, άλλοτε φορτισμένους). Απεναντίας, στο μοντέρνο καθιστικό η εικόνα και ο λόγος προέρχονται από μια τεχνητή πηγή: από τη νέα «εστία» του σπιτιού, την τηλεόραση, όπου καμία ανάγκη για αντίκρισμα μεταξύ των παρακαθημένων δεν επιβάλλεται. Ολοι προσανατολισμένοι προς την τηλεόραση σαν δειγματοληπτική σειρά ενός θεάτρου, νωχελικά ξαπλωμένοι (ημιθανείς;) στους καναπέδες, διατηρούνται σχεδόν αόρατοι λόγω των βαθιών μαλακών καθισμάτων ή λόγω του σκότους που προϋποθέτει το home cinema. Από αυτή την αμοιβαία προσυμφωνημένη εξαφάνιση και καμουφλάζ της οικογένειας η (γειτονική) τραπεζαρία απέχει στην πραγματικότητα παρασάγγες. Αυτό όμως το «συμβούλιο» της τραπεζαρίας προσδιορίζεται από μια σειρά από κώδικες για τη διασφάλιση της «τάξης». Συμβάσεις που εξασφαλίζουν τις «πρέπουσες» αποστάσεις για κάθε καλεσμένο, τις ιεραρχίες και την εναλλαγή των φύλων στα καθίσματα, αλλά και τις θέσεις για τα μαχαιροπήρουνα, τα ποτήρια και τα sous-plat ώστε να τονίζεται το κέντρο, η καδραρισμένη θέση του καθενός. Οι προδιαγραφές καλών τρόπων μπορούσαν (σε άλλες εποχές) να φθάσουν ακόμη και στον ακριβή προσδιορισμό του μεγέθους του τραπεζομάντιλου ο Nicholas de Bonnefon το 1650 υπογράμμιζε ότι έπρεπε «να καλύπτει όσο είναι δυνατόν περισσότερο το σώμα χωρίς να μειώνεται η άνεση…». Οσο πάντως η οικογένεια και οι καλεσμένοι της στέκονται εκεί αντιμέτωποι, λογοδοτούν στις μικρές ή μεγάλες παύσεις ανάμεσα στο φαΐ, στις «σωστές» θέσεις τους, η τραπεζαρία γίνεται το βαρόμετρο των διαπροσωπικών σχέσεων, η βιτρίνα των «καλών» τρόπων, ενός (αποστηθισμένου) savoir vivre, σε αντίθεση με όλο το υπόλοιπο σπίτι όπου αυτά καταστρατηγούνται στον βωμό του πάθους ή της ανεμελιάς. Εχοντας εξασφαλίσει για τον καθένα μια «σωστή» θέση, η τραπεζαρία γίνεται όχι μόνο ο συχνότερος χώρος φωτογράφισης της παρέας, αλλά και το αποκλειστικό σκηνικό μιας οικιακής απόλαυσης που έχει τελευταία ντοπαριστεί (υπέρμετρα;) σε γευσιγνωστικές αρετές, μια και η σύγχρονη κουλτούρα του «ευ ζην» αποτελείται κυρίως από αναλύσεις και συνταγές φαγητών… Η θέση στον χώρο
Αν μέσα στην τραπεζαρία οι θέσεις των αντικειμένων και των υποκειμένων είναι τόσο σημαντικές, η θέση της ίδιας ως χώρου προσδιορίζεται εξίσου από μια σειρά από αντίστοιχες «δεοντολογίες». Οντας η τραπεζαρία ένας «ενδιάμεσος» χώρος ανάμεσα στο καθιστικό και στην κουζίνα, σχηματιζόταν από την κατά περίπτωση εξωστρέφεια ή εσωστρέφεια αυτών των χώρων. Η μορφή της εναλλάσσεται ανάμεσα στη λιγότερο ή περισσότερο ανοιχτή, αποτυπώνοντας και τον βαθμό στον οποίο η κουλτούρα είχε συμφιλιωθεί με τις έννοιες της κατανάλωσης και της οικιακής παραγωγής φαγητού: Αποτελώντας έναν «μετασχηματιστή» όπου το ωραίο, χρήσιμο και εύγευστο μετασχηματίζεται στο άχρηστο και αθέατο, η τραπεζαρία μπορούσε κάθε φορά να παίζει έναν διαφορετικό ρόλο μέσα στην κατοικία. Πιο συγκεκριμένα, η επιθυμητή «αποσιώπηση» του περιεχομένου του πιάτου μπορούσε να επιμηκύνει την ασάφεια για τον ακριβή χρόνο του σερβιρίσματος (μια στιγμή που κατέληγε συχνά αγχωτική για τον οικιακό σεφ), την ταυτότητα του μενού (που δεν έπρεπε να αποσπάσει την προσοχή) και πάνω από όλα τα όποια υπολείμματα τροφής, μετά το πέρας του φαγητού. Ετσι η ορατότητα της τραπεζαρίας από το καθιστικό αλλά και η απόστασή της από την κουζίνα κάθε φορά επαναπροσδιορίζονταν με βάση την επιθυμία αυτές οι σκηνές να απωθούνται.
Η προστασία αυτών των τριών εικόνων από το βλέμμα (η διαδικασία σερβιρίσματος, το σερβιρισμένο φαγητό και τα υπολείμματά του) έχουν αποτελέσει μια «δεοντολογία» η οποία ήταν δυνατόν να εφαρμοστεί από εκείνους που είχαν κάποια μεγαλύτερη οικονομική άνεση. Οι ανώτερες εισοδηματικά τάξεις διαθέτουν πια την πολυτέλεια να ζητούν από τους αρχιτέκτονες μια τυπική, επίσημη τραπεζαρία που να μπορεί να απομονώνεται, συνοδευόμενη πάντα από μια εκδοχή τραπεζαρίας εντός της κουζίνας. Ο πολλαπλασιασμός αυτός της τραπεζαρίας (στην επίσημη-ορατή και στη διακριτική-καθημερινή εκδοχή της) εξασφαλίζει ότι το καθημερινό φαί γύρω από το τραπέζι θα αφήνει ανέγγιχτη τη μακαριότητα του καθιστικού και ότι σε επίσημα γεύματα η αποκάλυψη του τραπεζιού θα αναβάλλεται ως την τελευταία στιγμή. Η τραπεζαρία γίνεται έτσι ένας χώρος ξεχωριστός, εκτός της κίνησης εισόδου, ο οποίος ανοίγει κατά βούληση στον χώρο του καθιστικού με συρόμενα συνήθως ανοίγματα. Η απόπειρα να συγκαλυφθεί η σκηνή του φαγητού όχι πια μόνο από τους καλεσμένους αλλά και από την ίδια την οικογένεια, η απόσυρσή της στην κουζίνα δεν είναι τυχαία. Θα ακολουθήσει το «συνεχές ωράριο» του σπιτιού, το οποίο μετά τη δεκαετία του ’70 αναίρεσε την τακτική σύναξη της οικογένειας το μεσημέρι (για τη διακοπή εργασίας) και το βράδυ, με αποτέλεσμα σε ξεχωριστές, ακατάστατες ώρες οι διαφορετικές ηλικιακές ομάδες της οικογένειας να καταφεύγουν στην (δευτερεύουσα) τραπεζαρία. Ειδικά στα πιο υψηλά εισοδήματα η προετοιμασία του φαγητού και το σερβίρισμά του γίνονται από το προσωπικό, απαιτώντας από την τραπεζαρία να μπορεί να κλείνει ερμητικά.
Κατά τα άλλα, σε αναρίθμητα διαμερίσματα η «δεοντολογία» της οπτικής αποφυγής και αναβολής της σκηνής του φαγητού γνώρισε σημαντικούς συμβιβασμούς: Οντας η τραπεζαρία ένας ρευστός, μεταβατικός χώρος όπου οι απαιτήσεις φυσικού φωτισμού, θέας και αυστηρού περιγράμματος ήσαν μειωμένες, μπορούσε να σχεδιάζεται συχνά κοντά στην είσοδο του διαμερίσματος. Κάτι τέτοιο, ειδικά σε στενά διαμερίσματα, εξασφάλιζε και μικρή απόσταση από την κουζίνα, οπότε η «δεοντολογία» κάμπτεται εδώ προς όφελος των τετραγωνικών και όλοι οι χώροι παραμένουν ανοιχτοί. Ακόμη και η κουζίνα, η οποία ως τώρα είχε παραμεριστεί στην αφάνεια (θεωρούμενη μια μικρή εργασιακή μονάδα όχι πολύ διαφορετική από τον χώρο εργασίας της υπόλοιπης ημέρας), έχει αρχίσει να ξεπροβάλλει στο καθιστικό και στην τραπεζαρία με ισότιμους όρους: Με αμμοβολημένα τζαμένια ντουλάπια, προσεγμένες επιφάνειες από ξύλο και ανοξείδωτα στοιχεία, εμφανιζόταν με αξιώσεις ανάμεσα στα αντίστοιχα υλικά («μεταλλικά» στερεοφωνικά, γυάλινοι μπουφέδες, ξύλινα τραπέζια) που συναντάμε στο καθιστικό, κάνοντας την ανοιχτή παρουσία της τραπεζαρίας ακόμη πιο φυσική.
Πριν όμως από όλες αυτές τις αλληλοαποκαλύψεις της τραπεζαρίας με τους γειτονικούς της χώρους ή αν κανείς κυκλοφορήσει σε σύγχρονες πολυτελείς μονοκατοικίες, θα συναντήσει την τραπεζαρία ως έναν κλειστό χώρο με σταθερό περίγραμμα. Η σταθερότητα αυτή δεν οφείλεται μόνο σε ένα κυριολεκτικά ασήκωτο τραπέζι (λόγω μεγέθους αλλά και διακόσμησης στα πόδια του)· οφείλεται και σε μια λειτουργική σταθερότητα της κλασικής κατοικίας του 19ου αιώνα όπου καθετί είχε τη δική του σταθερή θέση σε έναν από τους τρεις ορόφους της: η κουζίνα με το προσωπικό της βρισκόταν στο υπόγειο, η τραπεζαρία με το καθιστικό και τους χώρους υποδοχής στο υπερυψωμένο ισόγειο (το piano nobile) και τα υπνοδωμάτια στον όροφο. Σε αυτή τη διάταξη η τραπεζαρία ήταν ένας τόσο σταθερός και ορισμένος χώρος ώστε η διακόσμησή της μπορούσε να δηλώνει την ταυτότητα χρήσης της. Το Ιλίου Μέλαθρον (1878-1880) του Ερνέστου Τσίλερ για τον Ερρίκο Σλήμαν στην οδό Πανεπιστημίου της Αθήνας είχε θέσει σε αυτό το σημείο τα πρότυπα που ακόμη και σήμερα καταδυναστεύουν τη φαντασία εύπορων μεταμοντέρνων αναχρονιστών: διέθετε ειδική κόγχη για τη θέση του οικοδεσπότη στην τραπεζαρία, στην οροφή της οποίας αναπτύσσονταν παραστάσεις εδεσμάτων και σκευών αρχαίας μαγειρικής. Η μνημειακή αυτή τραπεζαρία συνοδευόταν από σχετικές με τη χρήση του χώρου επιγραφές στους τοίχους της, δίπλα στη θαυμαστή διακόσμηση με πομπηιανά μοτίβα από τον σλοβένο ζωγράφο Juri Subic.
Πέρα από αυτές τις ακραίες διατάξεις και διακοσμητικότητες, το μοντέρνο κίνημα επιχείρησε το σταδιακό άνοιγμα της τραπεζαρίας προς το καθιστικό. Ως μερικές από τις πρώτες απόπειρες ανοίγματος της τραπεζαρίας θα μπορούσαν να σημειωθούν και οι κατοικίες Moller (1928) στη Βιέννη και Muller (1930) στην Πράγα από τον βιεννέζο αρχιτέκτονα Adolf Loos. Οι τραπεζαρίες αυτές είχαν όχι μόνο διατηρήσει ανοίγματα σε σχέση με το σαλόνι, αλλά ταυτόχρονα και μια υπερύψωση κάποιων σκαλιών από τον υπόλοιπο χώρο του καθιστικού. Η άνοδος σε αυτή την τραπεζαρία, σε αυτό το οικογενειακό ταμπλό που καδραριζόταν από τα ανοίγματα, συχνά δεν ήταν άμεση: τα σκαλιά ήταν κρυμμένα πίσω από έναν τοίχο στην κατοικία Muller, ενώ στην κατοικία Moller η πρόσβαση δεν ήταν δυνατή αν δεν ξεδιπλώνονταν τα ειδικά ξύλινα σκαλάκια που ένωναν το καθιστικό με την τραπεζαρία. Με το δικό της βάθρο, με τη δική της διακριτική απόσταση από το καθιστικό η τραπεζαρία απέτρεπε έτσι την άμεση, αυθόρμητη περιπλάνηση των επισκεπτών στον χώρο γύρω από το τραπέζι πριν από την ώρα του φαγητού. Η διάταξη αυτή της υπερυψωμένης τραπεζαρίας θα βρει μεταγενέστερα αρκετές εφαρμογές στον σχεδιασμό μονοκατοικιών. Οι αρχιτέκτονες ανυψώνοντας την τραπεζαρία κατά μερικά σκαλάκια δεν έδιναν μόνο στο καθιστικό την (ψευδ)αίσθηση του μεγαλύτερου σχετικά ύψους, κάτι που παρέπεμπε στην κλασική φαντασίωση για διώροφο χώρο καθιστικού. Ταυτόχρονα αυτή η ανύψωση ήταν και ένας τρόπος να βρεθούν τα πιάτα στο ύψος του ορίζοντα της ματιάς αυτών που κάθονταν στο καθιστικό, ώστε πριν ή μετά το φαγητό το περιεχόμενο κάθε πιάτου να αποκρύβεται όσο το δυνατόν περισσότερο από τους καλεσμένους. Η σκηνή θεάτρου
Οσο πάντως τα σκαλάκια της τραπεζαρίας πρόδιδαν κάποια φοβία για την ενοποίηση της τραπεζαρίας και του καθιστικού ότι τουλάχιστον το δάπεδο έπρεπε να διαφοροποιείται ο διάσημος ολλανδός αρχιτέκτονας Ρεμ Κούλχας μοιάζει να μειδιά: Η τραπεζαρία στις κατοικίες του είναι ένας χώρος τον οποίο ο μελετητής θα αναζητήσει αρκετή ώρα προσπαθώντας να εντοπίσει την ακριβή θέση του. Τόσο στην κατοικία του στο Μπορντό (1998) όσο και σε εκείνη στα προάστια του Παρισιού (1991) η τραπεζαρία διαφεύγει της εύρεσης με ευκολία. Δεν είναι μόνο ότι στις κατόψεις του δεν σχεδιάζεται πια ένα τραπέζι, είναι και ότι ο χώρος της τραπεζαρίας δεν μπορεί να εντοπιστεί ως ένα δωμάτιο. Στον αδιαμόρφωτο ενιαίο χώρο των κατοικιών του Κούλχας η τραπεζαρία «συμβαίνει» γύρω από ένα τραπέζι, χωρίς ένα τζάκι ή έναν τοίχο να την αποκρύβει. Αυτός ο «αποπροσανατολισμός» εδώ δεν ξαφνιάζει, μια και τα δημόσια κτίρια του αρχιτέκτονα διακρίνονται για τις γοητευτικές συνυπάρξεις αλλόκοτων λειτουργιών. Με αυτή τη λογική οι κατοικίες του Κούλχας μπορούν να παραμένουν ένα «αεροδρόμιο» ή μια «σκηνή θεάτρου» όπου η ταυτότητα του χώρου περιμένει από εμάς την απόδοση της ονομασίας-χρήσης.
Ειδικά στη βίλα του Μπορντό χρειάστηκε το ίδιο το γραφείο του αρχιτέκτονα για να μας λύσει το μυστήριο και να μας επιβεβαιώσει τη θέση της τραπεζαρίας που μόνο υποψιαζόμασταν. Γιατί η τραπεζαρία στη βίλα αυτή, σε μία από τις κορυφαίες κατοικίες που έκλεισαν τον 20ό αιώνα, αποτελεί κυριολεκτικά ένα φάντασμα: ούτε στο ισόγειο, ούτε στον όροφο, ούτε στο υπόγειο η τραπεζαρία μπορεί να εντοπιστεί μόνο στο ίδιο το τραπέζι πάνω στον ανελκυστήρα. Παρούσα και απούσα μαζί, αυτή η τραπεζαρία που ανεβοκατεβαίνει από στάθμη σε στάθμη πάνω στην πλατφόρμα (διαστάσεων 4Χ4 μ.) συνοψίζει θα λέγαμε την αμφίσημη θέση ενός χώρου που από μια σειρά ενδοιασμών άλλοτε εμφανίζεται και άλλοτε εξαφανίζεται. Σε αυτή τη λύση η πολυμορφία της τραπεζαρίας δεν μπορούσε παρά μόνο να εμπλουτιστεί από το γεγονός ότι το ίδιο στενόμακρο τραπέζι χρησιμοποιείται και ως γραφείο για τον ανάπηρο ιδιοκτήτη ή από τη δυνατότητα η τραπεζαρία να ετοιμάζεται στη χαμηλότερη στάθμη και να ανεβαίνει πλήρης τα φαγητά σερβιρισμένα στο ισόγειο. Ανάμεσα σε βιβλία, περιοδικά, ποτήρια, τηλέφωνα και πιάτα, με «νομαδικά» έπιπλα να προσαρμόζονται κατά περίπτωση στις πλευρές του τραπεζιού (άλλοτε βικτωριανές πολυθρόνες, άλλοτε τις καρέκλες Ant του Jacobsen και τη συρόμενη καρέκλα γραφείου του ανάπηρου ιδιοκτήτη παρούσα, όπως μας βεβαίωσαν, μόνο για τη φωτογράφιση), η τραπεζαρία αυτή συνοψίζει έναν «νομαδικό» σύγχρονο τρόπο ζωής όπου ως κέντρο του σπιτιού μπορεί να κινείται ελεύθερα σε κάθε επίπεδο…
Ο κ. Μέμος Φιλιππίδης είναι αρχιτέκτονας.
